تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :1103

زیباشناسی شیوه گرایی

1. رنسانس پساكلاسیك:

زیباشناسی رنسانس كلاسیك با تمام مفاهیم اصلی‌اش از جمله Concinnitas و grazia، هارمونی و شكوه، طبیعت و ایده، آن‌قدر گسترده و جامع بود كه می توانست فقط با اصلاحات اندكی تداوم یابد. حتی اگر تغییرات بزرگی نیز روی می‌داد باز این امکان وجود داشت که حفظ شود، همان‌گونه كه این مسأله را در نظریه هنر و شعر قرن 16 كه به طور مختصر از آن بحث خواهیم كرد، می‌توان دید. و در واقع،‌ پس از ربع اول قرن تغییری بزرگ در هنر روی داد. اساتید دوره رنسانس، یعنی لئوناردو و رافائل، دیگر در قید حیات نبودند. رُم تاراج شده و شرایط كاری برای هنرمندان تغییر كرده بود. آیا رنسانس به پایان رسیده بود؟ مورخ برای اینكه تمام قرن 16 را جزو رنسانس (در تعریف عام از این كلمه) به حساب آورد، دلایلی دارد; اما این رنسانس، دیگر رنسانس كلاسیك نیست. هنر رنسانس پسین چگونه از نوع كلاسیك تفاوت پیدا كرد، پیشفرضهایش چه چیزهایی بودند، و بر چه نوعی از زیباشناسی دلالت داشت؟

مورخان هنر، هنر پسا كلاسیك قرن 16 را شیوه‌گرایی (Mannerism) می‌نامند. آنها این واژه را براساس اصطلاح maniera كه قبلاً در قرن 16 استفاده می‌شد، ساختند. maniera به معنای چیزی كاملاً كلی بود و تقریباً با چیزی كه ما امروزه «سبك» می‌نامیم هم معنا به حساب می‌آمد. آن به سبك هر هنرمند و بویژه بر سبكی كه متمایز و برجسته بود، دلالت داشت («سبك رافائل» grande maniera). بنابراین این اصطلاح دارای بار منفی و تحقیرآمیز نبود؛ بعدها در آغاز قرن 17 و بویژه در قرن 19 بار منفی و توهین‌آمیزی پیدا كرد؛ سپس به سبكی دلالت می‌كرد كه بسیار متمایز بود و از طبیعت فاصله می‌گرفت و بنابراین غیرعادی به نظر می‌رسید؛ بعدها دوباره معنایی منفی از آن برداشت ‌شد. بنابراین، ابتدا به معنای سبكی متمایز بود و سپس به سبكی غیرعادی و غیرمعمول دلالت داشت. مورخان هنر قرن 19، هنر قرن 16 را با نگاهی تحقیرآمیز هنر شیوه‌گرا «Mannerist» نامیدند: با استفاده از این كلمه آن را از هنر كلاسیك تفكیك و بدینوسیله تصنع موجود در آن را تقبیح كردند. آنها در این هنر فرم جدیدی نمی‌دیدند، بلكه به نظرشان این فرم، انحطاط و زوال فرم كلاسیك بود. این سبك آغاز دوره جدیدی از هنر را به نمایش نمی‌گذاشت، بلكه پایان و تباهی دوره كلاسیك را می‌نمایاند.

این ارزیابی در تاریخ‌نگاری مدرن تغییر پیدا كرده است. هنر قرن 16 اكنون به‌گونه‌ای دیگر و متفاوت مورد ارزیابی قرار می‌گیرد. ویژگی‌های مثبتی در آن كشف شده و به عنوان آغاز یك هنر جدید دانسته شده است نه آغاز انحطاط هنر قدیمی. از طرف دیگر عنوان تحقیرآمیز هم برای آن هنر همچنان به كار رفته است، بنابراین وضعیتی ایجاد شد كه شیوه‌گرایی علی‌رغم ویژگی‌های منفی‌اش همچنان به عنوان فرم هنری مثبتی دانسته شد.

2. ویژگی‌های شیوه‌گرایی:

آثاری كه فاقد ویژگی‌های كلاسیك بودند و حتی دارای ویژگی‌های ضد كلاسیك نیز بودند، پیش از قرن 16 و حتی در دوران رافائل نیز ظاهر شدند. نقاشی بسیار معروف پونتورمو (Pontormo) به نام «یوسف در مصر» (كه اكنون در گالری ملی لندن قرار دارد)، با كمپوزیسیون پیچیده و غیركلاسیك، صحنه شلوغ، نسبت‌های بسیار دقیق و ظریف فیگورها و حركات غیرطبیعی‌اش در سال 1517، یعنی در اوج دوره كلاسیسیسم بوجود آمد. ویژگی‌های متمایز این هنر «شیوه‌گرا» و ضدكلاسیك قرن 16 چه چیزی بود؟ مورخان هنر آنچه را كه تفكیك كرده‌اند، به صورت فهرستی آورده‌اند. شاید بهترین راه برای انجام چنین كاری، تبعیت از تقسیم‌بندی ارسطو خواهد بود (كه در قرن 16 به طور محتاطانه از آن پیروی می‌شد): علت صوری(formal) ، علّت مادی(material)، علت‌ غایی (final) و علت فاعلی(efficient).

  • الف) ویژگی‌های صوری(formal) خاصی كه در زیر می‌آید در آثار هنرمندان شیوه‌گرا رایج و متداول است: 1. نخست، پیچیدگی فرمهایی كه تصنعی «artificiosita» و غیرعادی هستند. این ویژگی‌ هنر قرن 16 است كه به كرات ذكر شده و جزئی از مفهوم هنر «شیوه‌گرا» گشته است: اما این هنر ویژگی‌های صوری دیگری نیز دارد؛ 2. ویژگی تزئینی فرمها كه برای هنر كلاسیك بیگانه بود، و نیز چیزی كه سبك‌زدگی (stylization) نامیده شد، در تقابل با فرمهایی كه از طبیعت گرفته شدند. 3. تیزی خطوط و خشكی فرمهای رنسانس كلاسیك. 4. خطی بودن، یعنی تاكید بر حاشیه‌ها و خطوط اصلی كه این نیز برای هنر كلاسیك بیگانه بود. 5. كشش فرمها، در تقابل با آزادی طبیعی‌ای كه ویژگی‌ دوره كلاسیك است. 6. انباشتگی افراطی نقاشی به طوری كه عناصر زیادی در آن جمع می‌شوند. این حالت براساس ترس از فضای خالی (horror vacui) روی می‌دهد و برخلاف هنر كلاسیك است كه در آن فضای خالی عنصری اساسی از تصویر بود. 7. تنوع و كمپوزیسیون پیچیده تصاویر، محورهایی را از برخی زوایای دید ارائه می‌دهد كه در تقابل با كمپوزیسیون نقاشی‌های كلاسیكی است كه براساس محورهای عمودی و افقی ایجاد شده‌اند. 8. جدایی و دوری از نسبتهای كلاسیك بویژه در فرم انسان، گسترش دادن آن و بی‌اعتنایی به میانگین آن و نسبتهای واقعی. 9. تغییر در رنگ‌آمیزی با رد آنچه كه قبلاً رواج داشت; استفاده از رنگهای سرد و شفاف ، بدون توجه به رنگهای واقعی اشیایی كه بازنمایی می‌شوند. 10. تمایل به ظرافت و پیچیدگی در رنگ‌آمیزی و طراحی  كه موجب می‌شد اكثر نقاشی‌های قرن 16 سرد و فراواقعی به نظر آیند.
  • ب. افزون بر این ویژگی‌ها یا به زبان آن دوره علاوه بر این «علل» یا «اصول فرمی»، هنر جدید ویژگی‌های مادی خاصی نیز داشت. این واژه‌ای بود كه در آن زمان برای دلالت بر ویژگی‌های اشیایی به كار می‌رفت كه در آثار هنری بازنمایانده می‌شدند: 1. این هنر جدید واقعیت را بازتولید می‌كرد، امّا واقعیتی كه تغییر پیدا كرده بود. پونتورمو، كسی كه اولین شیوه‌گرای قرن 16 بود، در نامه‌ای كه به وازاری نوشت، تاكید كرد كه هنر طبیعت را تغییر می‌دهد. هنر كلاسیك در سبك رافائل نیز واقعگرایی ناب نبود; بلكه یك واقعگرایی آرمانی‌كننده بود در حالی كه هنر شیوه‌گرا یك واقعگرایی تزئینی به شمار می‌رفت و عناصر واقعگرا را با تزئینی تركیب می‌كرد. 2. هنر شیوه‌گرایان حتی از واقعگرایی نیز گذشت و به هنر انتزاعی نزدیك شد، انگار كه اشیا واقعی موضوع و هدف او نبوده‌اند، بلكه این طرحهای خطی و تك بعدی هستند كه موضوع آن می‌باشند. تسوكّارو (Zuccaro)، نقاش شیوه‌گرا و نظریه‌پرداز نقاشی، انتزاع خط را تحسین می‌كرد.3 . هنر شیوه‌گرا عناصری غیرانسانی را كه در آثار كلاسیك بدانها توجهی نمی‌شود، به موضوعات انسان‌گرای سنتی افزود، و علاقه‌ زیادی را به طبیعت غیرزنده و زندگی نشان داد. 4. این هنر از اشیایی كه فرمهایی عادی داشتند دوری می‌كرد(و بدینوسیله نوعی غرابت خاص در نقاشی ایجاد می‌شد)؛ در این هنر به موضوعات و عناصر غیرعادی، حتّی اگر ناخوشایند و وحشتناك نیز بودند علاقه نشان داده می‌شد. نیز هنرمندان در این نوع هنر، به نمایش موضوعات غیرقابل درك، نامرئی برای قوه بینایی عادی، اشیا مبهم ( undefined non so ché ) و قابل درك تنها از طریق هنر تمایل داشتند. 
  • ج. سوّم، از نقطه‌نظر هدفی نیز که مدنظر بود، هنر شیوه‌گرا ویژگی‌های خاصی داشت. 1. هدف منفی آن استقلال و جدایی از مرجعیت و سلطه غیرقابل تحمل هنر كلاسیك بود; دست كم برخی از آثار، هنری معترض را به نمایش می‌گذاشت: این هنر بیشتر به آثاری تمایل داشت كه فردی‌تر و متمایزتراند نه آثار رایج و شناخته شده. در نزد شیوه‌گرایان اولیه، نیاز برای استقلال و تمایز، خودش را به طور تحریك آمیزی در رقابت قوانین پذیرفته شده، نسبتها، موضوعات، پرسپكتیو و كمپوزیسیون نشان می‌داد. البته آنها اهداف مثبتی نیز داشتند. 2. آنها به بیان شخصی هنرمند بسیار بیشتر از هنر برون‌گرای كلاسیك علاقه داشتند؛ به همین دلیل هنر آنها ذهنی‌تر و شخصی‌تر بود. 3. در ارتباط با این مسئله و نه مثل آن،‌ این مسئله وجود داشت كه آنها تلاش می كردند بر عناصر روحی-روانی تاكید كنند تا نقاشی‌هایشان از نقاشی‌های دوره رنسانس كلاسیك كه در آنها تعادلی میان محتوا و عنصر روحانی- روانی وجود داشت، دارای خصلت روحانی بیشتری شود. 4. دست كم در نزد برخی از شیوه‌گرایان اهداف هنری ناب اهمیت پیدا كرد و عوامل فایده‌گرا و اخلاقی نادیده گرفته شد: این دوره یكی از دوره‌هایی بود كه در آن رویكرد «هنر برای هنر» بر سر زبان‌ها افتاد.
  • د. اهداف هنر شیوه گرا  ریشه در یك رویكرد خاص روانشناختی داشت، كه ویژگی آن دوره و ویژگی برخی از هنرمندان بود: علت فاعلی هنر جدید، همین رویكرد بود. این امر در نزد شیوه گرایان اولیه رویكردی علیه اولیای امور بود. افزون بر این: 1. رویكرد روانشناختی شیوه‌گرایان رویكرد متفكرانه به شمار می آمد؛ این مسئله موجب ایجاد  وضعیتی دشوار شد كه ارتباط مستقیمی با هنر نداشت.2. در تقابل با رنسانس كلاسیك كه برون‌گرا دانسته شده است، این رویكرد درون‌گرا بود. شیوه‌گرایان وقت خودشان را بیشتر به احساس و ادراك شخصی اختصاص می‌دادند تا امور عینی3. شیوه‌گرایان می‌خواستند متفاوت و اصیل باشند، در نتیجه سبك آنان در پی بداعت، تبدیل به سبكی نامتعارف و غیر عادی شد. 4. آنها به دنبال آزادی بودند؛ به همین دلیل خودشان را در نقطه مقابل كلاسیسیستها یافتند، كسانی كه خود را مطیع قوانین كرده بودند. آزادی و رهایی از قوانین بیشتر از سازگاری با قوانین برای آنها اهمیت داشت. همانگونه كه بوسكه (Bousquet) مطرح می‌كند، شیوه‌گرایی «افراط در لذت آزادی» ( de'bauche de liberté) و «بازار مكاره افسار گسیختگی» (foir  de  license) است. 5. در نزد برخی از شیوه‌گرایان می‌توان ثنویتی را مشاهده كرد: آنها توسط رویكردی اغوا شده بودند كه از رویكرد كلاسیك متفاوت بود، اما در عین حال، از این رویكرد كاملا جدا نشده بودند: آنها میان دو جهان در نوسان بودند (sospesi fra due mondi). 6. در برخی از شیوه‌گرایان خلق و خویی عصبی به وجود آمد. این مسئله در مورد پونتورمو صادق بود، همانگونه كه وازاری او را چنین توصیف می‌كند: un homo fantastico e solitario. مورخان هنر به این ویژگی‌های شیوه گرایان با عناوین فروپاشی روانی، بدبینی و انحطاط اشاره كرده‌اند.

 این ویژگی‌های شیوه‌گرای متنوع توسط مورخان متعدد و در هنرمندان متعدد قرن 16 مورد مطالعه قرار گرفته است. تمام این ویژگی‌ها در همه هنرمندان ظاهر نشده است؛ برخی از مورخان پونتورمو و برخی دیگر وازاری را دارای این ویژگی ها دانسته‌اند. بنابر تعریف شیوه گرایی كه در بالا ذكر شد، این ویژگی‌ها، نه یك حاصل ضرب منطقی، بلكه یك حاصل جمع منطقی را به نمایش می‌گذارند؛ به عبارت دیگر برای اینكه هنرمندی شیوه‌گرا باشد، لازم نیست همه این ویژگی‌ها در او دیده شود؛ بلكه كافی است كه برخی از آنها را داشته باشد. آثاری از هنر شیوه‌گرا وجود دارند كه دست كم مربوط به سالهای 1520 تا 1600 می‌باشند، بنابراین توسط چند نسل به وجود آمده‌اند، نسلهایی كه شباهتی به همدیگر نداشته‌اند. اگر مورخان در پی ویژگی اساسی شیوه‌گرایی باشند تا توضیح دهند كه ویژگی‌های دیگر از كجا ناشی شده‌اند، كاری بیهوده انجام داده‌اند؛ زیرا اگر یك ویژگی‌ برای نسلی از شیوه‌گرایان اساسی و حیاتی دانسته می‌شد، برای نسلی دیگر از این هنرمندان مهم‌ترین ویژگی به شمار نمی‌آمد.

3. شیوه‌گرایی اولیه:

برای نسلی كه شیوه‌گرایی را به جریان انداخت، نخستین مسئله دوری از آثار كلاسیك بود؛ و مهم‌ترین ویژگی این هنر مخالفت آن دانسته می‌شد:5 مخالفت با قوانین انعطاف ناپذیر در هنر، مخالفت با گزاره‌های پیش پا افتاده و هارمونی‌های محض. امّا شیوه‌گرایی اولیه اهداف دیگری را نیز دنبال می‌كرد كه برای هنر كلاسیك دارای اهمیت ثانوی بود: آزادی، فردیت و بیان بیشتر، نیز عدم وابستگی به طبیعت، و مهمتر از همه اجتناب از قراردادها و عرف. این مسائل دقیقاً درباره شیوه‌گرایان اولیه نظیر پونتورمو و روسّو صدق می‌كند، كسانی كه بر علیه اصول و عرف كلاسیك اعتراض كردند و خواستند كه به روشی جدید نقاشی كنند. با این حال، این ویژگی، دیگر خاصِ نسلهای بعدی شیوه‌گرایان نبود: زیرا در این اثنا «تفاوت و تمایز» به نوبه خود تبدیل به عرف شده بود. تاریخ فرهنگ دو نوع دوره را دربرمی‌گیرد: دوره‌ای كه در آن از فرمهای اكتسابی پیشین استقبال می‌شود و رضایت وجود دارد و برای استفاده از تجربه گذشته مهیاست، در حالی كه دوره‌ای نیز وجود دارد كه در آن با فرمهای اكتسابی و تثبیت شده مخالفت می‌شود؛ برخی از این دوره‌ها دوره همنواگرایی (Conformism) و برخی دوره اعتراض بودند. حوالی سال 1500، كه در آن دوران باستان تحسین می‌شد، دوره‌ای همنواگرا بود، امّا كمی بعد از آن پونتورمو و روسّو دوره جدیدی از اعتراض را به راه انداختند. دوره‌های مخالفت و اعتراض در حوزه‌های دیگر فرهنگ نیز وجود دارد، این دوره‌ها حتی از دوره‌های موجود در هنر نیز شناخته شده‌ترند. شباهتهایی را میان دو دستگی‌های موجود در شیوه‌گرایی و تفرقه‌های دینی می‌توان یافت: در این دو تا نیز مخالفت با مرجعیت، سلطه و باورهای تثبیت شده وجود دارد. موقعیت تاریخی و اجتماعی ایتالیا، پس از سالهای مربوط به ربع قرن 16، مسیر را برای خلق هنر غیرهمنواگرا (nonconformist) هموار می‌كرد. روزگار ناآرام و درهم ریخته بود: جنگها یا ادامه داشتند و یا محتمل بودند و فردا نامشخص بود و هستی همواره در معرض تهدید. غارت رُم مركز اصلی فرهنگ هنری را نابود كرد. حتی پیش از آن، پس از مرگ ژولیوس II و لئوی X، نفوذ و سلطه پاپ سالاری تضعیف  شده بود؛ در طول دوره پاپی آدریان ششم  (Adrian, 1503-1504) بسیاری از هنرمندان مقام، جایگاه و امید به داشتن شغل را از دست دادند. این وضعیت پریشان، هنری پریشان و ناآرام را به وجود آورد. افزون بر این، در ساختار اجتماعی‌ای كه خاستگاهی برای تولید و آفرینش مداوم نبود، تغییراتی اتفاق افتاد؛ تا این زمان هنر در میان جمعیتهای مختلف و كلیسا برای خود حامیانی را پیدا كرده بود، امّا در این دوره جدید نظام صنفی از هم فروپاشید و امكانات كلیسا به تدریج كاهش یافت. ثروت و دارایی ایتالیا تقلیل پیدا كرد و هنرمندان یا با حمایتهای غیرقابل اتكا از جانب فرماندهانِ سربازانِ مزدور زندگی می‌كردند و یا به مهاجرت مجبور می‌شدند.

شخصیت شیوه‌گرایان نخستین نیز بر تغییر در هنر تاثیر گذاشت: پونتورمو (1557-1494)، كه یك انسان گوشه‌گیر و مالیخولیایی بود، و روسّو (1540-1494) كه سرشتی عجیب و پرهیجان داشت، مردانی بودند كه شخصیت و جوانی‌شان آنها را به انقلابی‌های هنر تبدیل كرد. (آثار بزرگ آنها، هر دو با نام «پایین آوردن جسد مسیح از صلیب»، در سالهای جوانی‌شان پدید آمد: تابلوی مربوط به روسو در شهر ولتّرا (Volterra) در سال 1521، و تابلوی مربوط به پونتورمو در كلیسای سانتا فلیسیتا (S.Felicita) در سال 1525 اجرا شد. هر دوی این نقاشان متولد سال 1494 بودند). مورخان مدتهای زیادی به این دو هنرمند بی‌توجه و بی‌اعتنا بودند؛ علی‌رغم استعداد و استقلالشان، آن دو زیر سایه رافائل و میكلانجلو قرار داشتند. در هر صورت، هنر جدید آنها ـ همانگونه كه معمولاً یك اتفاق است ـ تنها به طور نسبی جدید بود؛ این هنر در مقایسه با آثار كلاسیكی نو به شمار می‌رفت كه بلافاصله قبل از این هنر به وجود آمده بودند، امّا ارتباطی با هنر پیشین نداشتند. سبك گرافیكی، دقت و روشنی فرمها و نابسندگی غیرواقعی نسبت، ویژگی‌هایی هستند كه در هنر گوتیك حاكم بودند و هنوز در هنر رنسانس اولیه تداوم داشتند، بویژه در اروپای شمالی. معلوم است كه پونتورمو تحت تاثیر دورر (Dürer) بود؛ حتی وازاری او را محكوم می‌كرد به این كه سبك توسكانی (Tuscan) و مدرن را كنار گذاشته و سبك آلمانی و گوتیك را اتخاذ كرده است.

 4. تلقی پونتورمو:

وقتی كه، بنا به درخواست واركی (Varchi)، پونتورمو بعدها (در سال 1546) تلقی خود را از نقاشی به رشته تحریر درآورد، تلقی او چنین بود: نقاش خود را درون امری غیرممكن می‌افكند؛ او برای حصول به طبیعتی یكسان و مشابه تلاش می‌كند، چیزی كه غیرقابل حصول است، زیرا نقاش فقط سطح را می‌بیند و تنها در حوزه توانایی و اختیار خود نقاشی می‌كند. حتّی او با بیهودگی بیشتری می‌خواهد كه زندگی را درون بومِ مرده بدمد؛ و افزون بر این، می‌خواهد طبیعت را تكمیل، اصلاح و غنی كند و آن را افسونگر سازد تا بدان تعالی بخشد و چیزهایی را خلق كند كه خود طبیعت آنها را به وجود نیاورده است. این تلقی ترجمانی از شیوه‌گرایی نخستین بود. پونتورمو این عبارت را یك ربع قرن پس از دوران شكوفایی شیوه‌گرائی نوشت، امّا آشكارا بدان وفادار مانده بود؛ و با وجود این، وقتی آن را نوشت، تلقی او از ادعاهای نقاشی حتی به نظر او نیز بسیار جسورانه بود. او چنین تكرار می‌كرد: troppo ardito, troppo ardito.

5. شیوه‌گرایی پسین:

هنر شیوه‌گرایان كه واكنشی در برابر فرمهای طبیعی، مقبول و شناخته‌شده كلاسیسیسم به حساب می‌آمد، به سمت فرمهای متمایز و عجیب سوق پیدا كرد كه نوعی سوررئالیسم بود. این فرمها اعتراضی بر علیه قراردادها و عرف به شمار می‌رفت و از آنجایی كه این فرمها نیز تكرار می‌شدند، بزودی خودشان به قرارداد و عرف تبدیل شدند. و اگر عرف آثار كلاسیك كه مبتنی بر فرم طبیعی بود می‌توانست آزاردهنده باشد، این مسئله در مورد عرف شیوه‌گرایان نیز صادق‌تر بود، شیوه‌گرایانی كه از فرمهای طبیعی فاصله گرفتند. در این نقطه است كه maniera واژه‌ای تحقیرآمیز می‌شود. جرایانی نیز وجود دارد كه در هنر شیوه‌گرای قرن 16 دست‌كم دو نوع صورت‌بندی متفاوت را نمایان می‌سازد. در نیمه اوّل قرن 16، تعداد كمی شیوه‌گرا وجود داشت، امّا هر یك از آنها دیدگاهی متفاوت را بیان می‌كرد. در نیمه دوّم تعدادشان زیاد بود امّا دیدگاه‌هایی شبیه همدیگر داشتند. پونتورمو شیوه‌ای فردی داشت، یعنی نسبت و كمپوزیسیون خاص خود که آنها را برای صِرف بیان، کامل می دانست.تنها در نسل بعد بود كه شیوه‌گرایان روشی مشترك را داشتند كه به سمت تصنع و عرف تمایل پیدا كرد. نقاشی‌های وازاری یا بروندزینو (Brondzino)؛ كسانی كه در اواسط قرن فعال بودند، از نقاشی‌های پونتورمو یا روسّو متفاوت بود؛ نقاشی‌های این دو گروه تنها از لحاظ خاستگاه مشترك بود. پونتورمو و روسّو سبك خاص خودشان را داشتند، در حالی كه سبك دوتای دیگر صرفاً خاص آن دوره بود.

6. نتائج:

حقیقت شیوه‌گرایی به نظر چنین است:

  1. در قرن 16 یك نوع شیوه‌گرایی وجود داشت، امّا دست كم دو صورت‌بندی مختلف تحت عنوان شیوه‌گرایی ظاهر شد؛ خاستگاه آنها یكی بود، امّا نگرشی متفاوت داشتند و به فرمهای مختلفی درآمدند.
  2. هیچ‌یك از این سبكها منحصر به قرن 16 نبود؛ مشابه چنین سبكهایی قبلاً در هنر دوره‌های پیشین، قرون میانه، هنر گوتیك متاخر و گاهی در هنر كواتروچنتو (رویدادهای فرهنگی و هنری قرن 15 در ایتالیا، Quattrocento) به ظهور رسیده بود.
  3. معروفترین شیوه‌گرایان تنها تا حدودی شیوه‌گرا بودند: دیوارنگاره‌های پونتورمو در شهر پودجو كایانو (Poggio a Caiano,1520/21) آثاری كلاسیك هستند. پارمیجانینو (Parmigianino) با شیوه‌گرایان دیگر به غیر از مسئله نسبتهای گسترش یافته نقطه اشتراكی نداشت. بروندزینو (Bronzino)، از لحاظ كمپوزیسیون یك شیوه‌گرا و از لحاظ پرتره‌ها یك كلاسیست بود. وازاری نیز نقاشی شیوه‌گرا بود كه نظریه هنر كلاسیك را می‌ستود.
  4. مورخانی كه در قرن 16، تنها چرخشی از هنر كلاسیك به سمت هنر باروك را ذكر كرده‌اند، به خطا رفته‌اند. آنانی كه شیوه‌گرایی را در صف مقدم هنر قرن 16 قرار دادند، این خطا را تصحیح كردند، امّا خودشان خطایی دیگر را مرتكب شدند، یعنی به شیوه‌گرایی اهمیتی بیش از حد بخشیدند. این مسئله صحیح نیست كه گفته شود، شیوه‌گرایی تنها گرایش و یا حتّی مهمترین گرایش در هنر قرن 16 بود؛ در این قرن گرایش‌های زیادی وجود داشت كه همزمان رشد و گسترش یافتند. این مسئله نیز كه شیوه‌گرایی گرایش عمده در تمام هنرها تا قرن 19  بود، نادرست است.

میان سال‌های 1525 تا  1600  در خود ایتالیا سه گروه از هنرمندان فعال بودند: افزون بر گروه شیوه‌گرا، گروه هنرمندان كلاسیك و باروك نیز وجود داشتند. هنرمندان كلاسیك از سنت پیشین و قدیمی حمایت می‌كردند، در حالی كه هنرمندان سبك باروك، سبكی جدید را بنا نهادند. قلمرو شیوه‌گرایی ایتالیای مركزی بود؛ هنر كلاسیك عمدتاً توسط شاگردان رافائل در رم و سبك باروك توسط شاگردان تیتیان (Titian) در ونیز گسترش و تداوم پیدا كرد. نقاشی ونیزی، با عشقی كه نسبت به رنگ داشت، ساختار كلاسیك را از هم پاشید. سبك باروك اصلی كه در ونیز قرن 16  رایج بود پیش از این دو نوع سبك باروك قدیمی را به نمایش گذاشته بود: سبك پویای تینتورتّو (Tintoretto,1518-1594) و سبك غنی و تزئینی پائولو ورونسه ) Paolo Veronese, 1528 - 1588). هنر شیوه‌گرا محدود به قرن 16 نبود، و قرن 16  سبك‌های دیگری به غیر از سبك شیوه گرا را نیز داشت. شیوه‌گرایان قرن 16  تنها تا حدی شیوه‌گرا بودند: شیوه‌گرایی نیمه نخست این قرن با شیوه‌گرایی نیمه دوم متفاوت بود. این شرائط و محدودیت ها به هنر و حتّی زیباشناسی مربوط می‌شد. وقتی كه هنر شیوه گرایان نخستین از هنر كلاسیك فاصله گرفت، نظریه كلاسیك هنر خیلی بیشتر مورد توجه قرار گرفت. تغییرات در درون نظریه هنر كمتر و كندتر از خود هنر بود: زیباشناسی كلاسیك كه در قرن 15  بر هنر كلاسیك پیشی گرفت، آن را در قرن 16  احیا كرد. با این حال، این هنرهای جدید مستلزم نظریه‌ای جدید بودند: آنها با فهم هنر به عنوان تقلید از طبیعت و با نظریه اصول مطلق و نسبت‌های ثابت سازگار نبودند: هنرهای جدید به یك نقش جدید برای بیان، انتزاع و عوامل غیرعقلانی در هنر نیاز داشتند. به عقیده كلاسیست‌ها، هنر باید تبدیل به یك دانش می‌شد، دانشی كه دارای حقایقی روشن است، در حالی كه به عقیده شیوه‌گرایان و به گفته چوپنیک (Zupnick) هنر بیشتر به فلسفه‌ای می‌ماند كه از رازها پرده برمی‌دارد. كلاسیست‌ها، به گفته ونتوری (Venturi) بر ریاضیات و شیوه‌گرایان بر استعداد تكیه می‌كردند. كلاسیستها (با یك صورت بندی دیگر، این‌بار توسط گمبریچ) معتقد بودند كه هنرمند باید از تجربه استفاده كند و شیوه‌گرایان می‌گفتند كه او فقط باید تجربه كند. كلاسیستها از طبیعت الگو می‌گرفتند، ولی شیوه‌گرایان، به گفته بلّوری (Bellori)، از ایده‌ای خیالی. اصول و مبانی زیباشناسی جدید در اظهارات میكلانجلوی 30  و  40  ساله، در ایده giudizio dell,occhie ، وجود داشت. با این حال، زیباشناسی خاصی توسط شیوه‌گرایان مطرح نشد. خود شیوه‌گرایان چنین زیباشناسی‌ای را ننوشتند. امّا خطوط كلی آن توسط افرادی خارج از حلقه آنان شكل گرفت.

7. دیدگاه‌های كاردانو(Cardano):

هرآنچه را كه پونتورمو، یكی از پدیدآورندگان شیوه‌گرایی نخستین، درباره هنر نوشته است، فقط باید اظهارنظری كوتاه و اتفاقی دانست. وازاری نقاش كه به شیوه‌گرایی «پسین» تعلق داشت، بر مبنای تعریف رافائل از كلاسیسیسم، از لحاظ نظریه یك كلاسیست باقی ماند. با وجود این در آن دوره نظریه‌ای شبیه به الگوی شیوه‌‌گرایان توسط نویسنده‌ای دیگر به نام جیرولامو كاردانو(Girolamo Cardano.I11.13) مطرح شد. كاردانو كه یك فیلسوف و پزشك بود در میلان فعالیت می‌كرد؛ او كتابش را با عنوان de subtilitate در سال 1550، در نورمبرگ منتشر كرد كه علاوه بر مطالب دیگر خلاصه‌ای از نظریه هنر را دربرمی گرفت.  این كتاب در مرحله جدی شیوه‌گرایی ثانوی انتشار یافت. نظریه‌ای كه مطرح كرد، بیشتر یك نظریه مشابه بود تا نظریه‌ای كه دیدگاه شیوه‌گرا را منعكس می‌كرد. در رابطه با این مسأله كه او با هنرمندان این رویكرد جدید تماسی داشته است، دلیل و قرینه‌ای وجود ندارد؛ او صرفاً یك رویكرد روانشناسانه داشت كه شبیه به رویكرد شیوه‌گرایان بود و نظریه‌ای را به وجود آورد كه مشابهی برای هنر آنان به شمار می‌آمد. نقطه شروع دیدگاه او چنین است: ما از چیزی خوشمان می‌آید كه آن را به خوبی بشناسیم، و با بینایی، شنوایی و تفكر آن را مال خودمان بكنیم؛ برای ما تنها چنین چیزیست كه زیباست.2 آنچه را كه از طریق شنوایی می‌شناسیم هارمونی و آنچه را كه از طریق بینایی می‌شناسیم زیبایی می‌نامیم. در دیدگاه او هرگز به طور صریح زیبایی مساوی ادارك دانسته نشده است. در حالی كه به عقیده ارسطو شناخت یك شیء شرط لازم برای زیبایی به حساب می‌آید، به عقیده كاردانو شناخت یك شیء برای زیبایی شرط كافی می‌باشد. او معتقد بود كه ما اشیایی را می‌شناسیم كه ساده و مشخص باشند و نسبت‌های ساده‌ای را داشته باشند. تنها چنین اشیایی هستند كه برای قوه بینایی ما خوشایندند و زیبا به حساب می‌آیند، در حالی كه شناخت اشیاء پیچیده دشوارتر است و به همین علت آن‌ها زیبا به نظر نمی‌رسند؛ آن‌ها بیش از این كه جذب كنند، پس می‌زنند و منزجر می‌كنند. با وجود این، اگر به هر طریق توانستیم موفق به ادراك و شناخت شی‌ای پیچیده شویم، این امر موجب لذت ما خواهد شد، لذتی كه احساسی خوشایندتر را موجب می‌شود. آنچه كه ادراك و شناخت آن برای حواس یا عقل دشوار باشد شی‌ای ظریف نامیده می‌شود،3 (Subtilitas). فهم زیبایی هرچقدر آسان‌تر باشد آن زیبایی با شكوهتر است، ولی در اشیاء ظریف هرچقدر ادراك آن دشوارتر باشد آن شی ظریفتر است. ظرافت هدف هنر نیز می‌باشد، شاید حتی هدفی بزرگتر از زیبایی، زیرا رسیدن به آن دشوارتر است. ظرافت خاستگاه بهترین آثار هنری است و «مادر تمام آثار تزئینی». بنابراین كاردانو واژه‌ای را كشف كرد كه می‌توانست شیوه‌گرایی را با باری مثبت توصیف كند: ظرافت. او چنین شرح داد كه ظرافت تركیبی است از دشواری و ندرت؛ ما این آثار (آثار ظریف) را به گونه‌ای خاص ارج می‌نهیم. آنچه كه نادر، دشوار، دست‌نیافتنی و ممنوع است از آنچه كه كامل و زیباست خوشایندی كمتری ندارد. كاردانو نوشت كه نقاشی، مجسمه‌سازی و كنده‌كاری در میان هنرها شكوهمندترین هنرهای ظریف هستند.  اما نقاشی سرآمد همه آن‌هاست: «در میان تمام هنرهای مكانیكی نقاشی ظریف‌ترین است و بنابراین اصیل‌ترین و شكوهمند‌ترین هنرهاست.» كاردانو هنرهای بصری را نه هنرهای عالی (fine arts)، بلكه هنرهای اصیل (noble) می‌نامد. این تعبیری است كه با دیدگاه شیوه‌گرایی سازگاری دارد: هنرها بدین علت اصیلند كه دشوار و پرزحمتند و هركسی نمی‌تواند آن‌ها را خلق كند. آنچه را كه شیوه‌گرایان در عمل انجام می‌دادند، كاردانو به طور نظری صورت‌بندی كرد. او ویژگی كلی شیوه‌گرایی را در مفاهیمی چنین كلی نظیر ظرافت و اصالت یافت كه در هر دو نوع شیوه‌گرایی، یعنی شیوه‌گرایی متقدم و متاخر، رایج بود. او با تعریف هنر به عنوان ظرافت، احتمالاً بیشتر از آنچه كه می‌خواست، به دست آورد: کاردانو می‌خواست دیدگاهی شخصی را بیان كند، اما همانگونه كه معلوم شد، توانست دو نوع متفاوت از هنر قرن 16 را متمایز سازد، یعنی دو قطب از هنر اروپایی را. اندیشه او تمایز میان دو نوع، دو دوره و دو گرایش متفاوت در هنر را ممكن می‌ساخت: هنر كلاسیكی كه در پی زیبایی بود و هنر شیوه‌گرایی كه در پی ظرافت؛ اولی آنچه را كه ساده، شفاف، روشن و آسان بود و دومی آنچه را كه پیچیده، دشوار و مستتر بود، به نمایش می‌گذاشت. كاردانو كه در تمام ابعاد زندگی در پی ظرافت می‌گشت، هنری را كه در پی ظرافت بود تجزیه و تحلیل نكرد: او طرحی از چنین تحلیلی را فراهم آورد. این طرح 100 سال بعد رشد و گسترش یافت اما نه توسط هنرمندان، بلكه توسط منتقدان ادبی.

 

ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت - تیرماه 1392
بررسی و نوشته: ووادیسواف تاتاركیویچ- ترجمه سیدجواد فندرسكی
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی

زیباشناسی شیوه گرایی

1. رنسانس پساكلاسیك : زیباشناسی رنسانس كلاسیك با تمام مفاهیم اصلی‌اش از جمله Concinnitas و grazia ، هارمونی و شكوه، طبیعت و ایده، آن‌قدر گسترده و جامع بود كه می توانست فقط با اصلاحات اندكی تداوم یابد. حتی اگر تغییرات بزرگی نیز روی می‌داد باز این امکان وجود داشت که حفظ شود، همان‌گونه كه این مسأله را در نظریه هنر و شعر قرن 16 كه به طور مختصر از آن بحث خواهیم كرد، می‌توان دید. و در واقع،‌ پس از ربع اول قرن تغییری بزرگ در هنر روی داد. اساتید دوره رنسانس، یعنی لئوناردو و رافائل، دیگر در قید حیات نبودند. رُم تاراج شده و شرایط كاری برای هنرمندان تغییر كرده بود. آیا رنسانس به پایان رسیده بود؟ مورخ برای اینكه تمام قرن 16 را جزو رنسانس (در تعریف عام از این كلمه) به حساب آورد، دلایلی دارد; اما این رنسانس، دیگر رنسانس كلاسیك نیست. هنر رنسانس پسین چگونه از نوع كلاسیك تفاوت پیدا كرد، پیشفرضهایش چه چیزهایی بودند، و بر چه نوعی از زیباشناسی دلالت داشت؟

مورخان هنر، هنر پسا كلاسیك قرن 16 را شیوه‌گرایی ( Mannerism ) می‌نامند. آنها این واژه را براساس اصطلاح maniera كه قبلاً در قرن 16 استفاده می‌شد، ساختند. maniera به معنای چیزی كاملاً كلی بود و تقریباً با چیزی كه ما امروزه «سبك» می‌نامیم هم معنا به حساب می‌آمد. آن به سبك هر هنرمند و بویژه بر سبكی كه متمایز و برجسته بود، دلالت داشت («سبك رافائل» grande maniera ). بنابراین این اصطلاح دارای بار منفی و تحقیرآمیز نبود؛ بعدها در آغاز قرن 17 و بویژه در قرن 19 بار منفی و توهین‌آمیزی پیدا كرد؛ سپس به سبكی دلالت می‌كرد كه بسیار متمایز بود و از طبیعت فاصله می‌گرفت و بنابراین غیرعادی به نظر می‌رسید؛ بعدها دوباره معنایی منفی از آن برداشت ‌شد. بنابراین، ابتدا به معنای سبكی متمایز بود و سپس به سبكی غیرعادی و غیرمعمول دلالت داشت. مورخان هنر قرن 19، هنر قرن 16 را با نگاهی تحقیرآمیز هنر شیوه‌گرا « Mannerist » نامیدند: با استفاده از این كلمه آن را از هنر كلاسیك تفكیك و بدینوسیله تصنع موجود در آن را تقبیح كردند. آنها در این هنر فرم جدیدی نمی‌دیدند، بلكه به نظرشان این فرم، انحطاط و زوال فرم كلاسیك بود. این سبك آغاز دوره جدیدی از هنر را به نمایش نمی‌گذاشت، بلكه پایان و تباهی دوره كلاسیك را می‌نمایاند.

این ارزیابی در تاریخ‌نگاری مدرن تغییر پیدا كرده است. هنر قرن 16 اكنون به‌گونه‌ای دیگر و متفاوت مورد ارزیابی قرار می‌گیرد. ویژگی‌های مثبتی در آن كشف شده و به عنوان آغاز یك هنر جدید دانسته شده است نه آغاز انحطاط هنر قدیمی. از طرف دیگر عنوان تحقیرآمیز هم برای آن هنر همچنان به كار رفته است، بنابراین وضعیتی ایجاد شد كه شیوه‌گرایی علی‌رغم ویژگی‌های منفی‌اش همچنان به عنوان فرم هنری مثبتی دانسته شد.

2. ویژگی‌های شیوه‌گرایی: آثاری كه فاقد ویژگی‌های كلاسیك بودند و حتی دارای ویژگی‌های ضد كلاسیك نیز بودند، پیش از قرن 16 و حتی در دوران رافائل نیز ظاهر شدند. نقاشی بسیار معروف پونتورمو ( Pontormo ) به نام «یوسف در مصر» (كه اكنون در گالری ملی لندن قرار دارد)، با كمپوزیسیون پیچیده و غیركلاسیك، صحنه شلوغ، نسبت‌های بسیار دقیق و ظریف فیگورها و حركات غیرطبیعی‌اش در سال 1517، یعنی در اوج دوره كلاسیسیسم بوجود آمد. ویژگی‌های متمایز این هنر «شیوه‌گرا» و ضدكلاسیك قرن 16 چه چیزی بود؟ مورخان هنر آنچه را كه تفكیك كرده‌اند، به صورت فهرستی آورده‌اند. شاید بهترین راه برای انجام چنین كاری، تبعیت از تقسیم‌بندی ارسطو خواهد بود (كه در قرن 16 به طور محتاطانه از آن پیروی می‌شد): علت صوری( formal ) ، علّت مادی( material )، علت‌ غایی ( final ) و علت فاعلی( efficient ).

الف) ویژگی‌های صوری( formal ) خاصی كه در زیر می‌آید در آثار هنرمندان شیوه‌گرا رایج و متداول است: 1. نخست، پیچیدگی فرمهایی كه تصنعی « artificiosita » و غیرعادی هستند. این ویژگی‌ هنر قرن 16 است كه به كرات ذكر شده و جزئی از مفهوم هنر «شیوه‌گرا» گشته است: اما این هنر ویژگی‌های صوری دیگری نیز دارد؛ 2. ویژگی تزئینی فرمها كه برای هنر كلاسیك بیگانه بود، و نیز چیزی كه سبك‌زدگی ( stylization ) نامیده شد، در تقابل با فرمهایی كه از طبیعت گرفته شدند. 3. تیزی خطوط و خشكی فرمهای رنسانس كلاسیك. 4. خطی بودن، یعنی تاكید بر حاشیه‌ها و خطوط اصلی كه این نیز برای هنر كلاسیك بیگانه بود. 5. كشش فرمها، در تقابل با آزادی طبیعی‌ای كه ویژگی‌ دوره كلاسیك است. 6. انباشتگی افراطی نقاشی به طوری كه عناصر زیادی در آن جمع می‌شوند. این حالت براساس ترس از فضای خالی ( horror vacui ) روی می‌دهد و برخلاف هنر كلاسیك است كه در آن فضای خالی عنصری اساسی از تصویر بود. 7. تنوع و كمپوزیسیون پیچیده تصاویر، محورهایی را از برخی زوایای دید ارائه می‌دهد كه در تقابل با كمپوزیسیون نقاشی‌های كلاسیكی است كه براساس محورهای عمودی و افقی ایجاد شده‌اند. 8. جدایی و دوری از نسبتهای كلاسیك بویژه در فرم انسان، گسترش دادن آن و بی‌اعتنایی به میانگین آن و نسبتهای واقعی. 9. تغییر در رنگ‌آمیزی با رد آنچه كه قبلاً رواج داشت; استفاده از رنگهای سرد و شفاف ، بدون توجه به رنگهای واقعی اشیایی كه بازنمایی می‌شوند. 10. تمایل به ظرافت و پیچیدگی در رنگ‌آمیزی و طراحی  كه موجب می‌شد اكثر نقاشی‌های قرن 16 سرد و فراواقعی به نظر آیند.

ب. افزون بر این ویژگی‌ها یا به زبان آن دوره علاوه بر این «علل» یا «اصول فرمی»، هنر جدید ویژگی‌های مادی خاصی نیز داشت. این واژه‌ای بود كه در آن زمان برای دلالت بر ویژگی‌های اشیایی به كار می‌رفت كه در آثار هنری بازنمایانده می‌شدند: 1. این هنر جدید واقعیت را بازتولید می‌كرد، امّا واقعیتی كه تغییر پیدا كرده بود. پونتورمو، كسی كه اولین شیوه‌گرای قرن 16 بود، در نامه‌ای كه به وازاری نوشت، تاكید كرد كه هنر طبیعت را تغییر می‌دهد. هنر كلاسیك در سبك رافائل نیز واقعگرایی ناب نبود; بلكه یك واقعگرایی آرمانی‌كننده بود در حالی كه هنر شیوه‌گرا یك واقعگرایی تزئینی به شمار می‌رفت و عناصر واقعگرا را با تزئینی تركیب می‌كرد. 2. هنر شیوه‌گرایان حتی از واقعگرایی نیز گذشت و به هنر انتزاعی نزدیك شد، انگار كه اشیا واقعی موضوع و هدف او نبوده‌اند، بلكه این طرحهای خطی و تك بعدی هستند كه موضوع آن می‌باشند. تسوكّارو ( Zuccaro )، نقاش شیوه‌گرا و نظریه‌پرداز نقاشی، انتزاع خط را تحسین می‌كرد.3 . هنر شیوه‌گرا عناصری غیرانسانی را كه در آثار كلاسیك بدانها توجهی نمی‌شود، به موضوعات انسان‌گرای سنتی افزود، و علاقه‌ زیادی را به طبیعت غیرزنده و زندگی نشان داد. 4. این هنر از اشیایی كه فرمهایی عادی داشتند دوری می‌كرد(و بدینوسیله نوعی غرابت خاص در نقاشی ایجاد می‌شد)؛ در این هنر به موضوعات و عناصر غیرعادی، حتّی اگر ناخوشایند و وحشتناك نیز بودند علاقه نشان داده می‌شد. نیز هنرمندان در این نوع هنر، به نمایش موضوعات غیرقابل درك، نامرئی برای قوه بینایی عادی، اشیا مبهم ( undefined non so ché ) و قابل درك تنها از طریق هنر تمایل داشتند. 

ج. سوّم، از نقطه‌نظر هدفی نیز که مدنظر بود، هنر شیوه‌گرا ویژگی‌های خاصی داشت. 1. هدف منفی آن استقلال و جدایی از مرجعیت و سلطه غیرقابل تحمل هنر كلاسیك بود; دست كم برخی از آثار، هنری معترض را به نمایش می‌گذاشت: این هنر بیشتر به آثاری تمایل داشت كه فردی‌تر و متمایزتراند نه آثار رایج و شناخته شده. در نزد شیوه‌گرایان اولیه، نیاز برای استقلال و تمایز، خودش را به طور تحریك آمیزی در رقابت قوانین پذیرفته شده، نسبتها، موضوعات، پرسپكتیو و كمپوزیسیون نشان می‌داد. البته آنها اهداف مثبتی نیز داشتند. 2. آنها به بیان شخصی هنرمند بسیار بیشتر از هنر برون‌گرای كلاسیك علاقه داشتند؛ به همین دلیل هنر آنها ذهنی‌تر و شخصی‌تر بود. 3. در ارتباط با این مسئله و نه مثل آن،‌ این مسئله وجود داشت كه آنها تلاش می كردند بر عناصر روحی-روانی تاكید كنند تا نقاشی‌هایشان از نقاشی‌های دوره رنسانس كلاسیك كه در آنها تعادلی میان محتوا و عنصر روحانی- روانی وجود داشت، دارای خصلت روحانی بیشتری شود. 4. دست كم در نزد برخی از شیوه‌گرایان اهداف هنری ناب اهمیت پیدا كرد و عوامل فایده‌گرا و اخلاقی نادیده گرفته شد: این دوره یكی از دوره‌هایی بود كه در آن رویكرد «هنر برای هنر» بر سر زبان‌ها افتاد.

د. اهداف هنر شیوه گرا  ریشه در یك رویكرد خاص روانشناختی داشت، كه ویژگی آن دوره و ویژگی برخی از هنرمندان بود: علت فاعلی هنر جدید، همین رویكرد بود. این امر در نزد شیوه گرایان اولیه رویكردی علیه اولیای امور بود. افزون بر این: 1. رویكرد روانشناختی شیوه‌گرایان رویكرد متفكرانه به شمار می آمد؛ این مسئله موجب ایجاد  وضعیتی دشوار شد كه ارتباط مستقیمی با هنر نداشت.2. در تقابل با رنسانس كلاسیك كه برون‌گرا دانسته شده است، این رویكرد درون‌گرا بود. شیوه‌گرایان وقت خودشان را بیشتر به احساس و ادراك شخصی اختصاص می‌دادند تا امور عینی3. شیوه‌گرایان می‌خواستند متفاوت و اصیل باشند، در نتیجه سبك آنان در پی بداعت، تبدیل به سبكی نامتعارف و غیر عادی شد. 4. آنها به دنبال آزادی بودند؛ به همین دلیل خودشان را در نقطه مقابل كلاسیسیستها یافتند، كسانی كه خود را مطیع قوانین كرده بودند. آزادی و رهایی از قوانین بیشتر از سازگاری با قوانین برای آنها اهمیت داشت. همانگونه كه بوسكه ( Bousquet ) مطرح می‌كند، شیوه‌گرایی «افراط در لذت آزادی» ( de'bauche de liberté ) و «بازار مكاره افسار گسیختگی» ( foir  de  license ) است. 5. در نزد برخی از شیوه‌گرایان می‌توان ثنویتی را مشاهده كرد: آنها توسط رویكردی اغوا شده بودند كه از رویكرد كلاسیك متفاوت بود، اما در عین حال، از این رویكرد كاملا جدا نشده بودند: آنها میان دو جهان در نوسان بودند ( sospesi fra due mondi). 6. در برخی از شیوه‌گرایان خلق و خویی عصبی به وجود آمد. این مسئله در مورد پونتورمو صادق بود، همانگونه كه وازاری او را چنین توصیف می‌كند: un homo fantastico e solitario . مورخان هنر به این ویژگی‌های شیوه گرایان با عناوین فروپاشی روانی، بدبینی و انحطاط اشاره كرده‌اند.

  این ویژگی‌های شیوه‌گرای متنوع توسط مورخان متعدد و در هنرمندان متعدد قرن 16 مورد مطالعه قرار گرفته است. تمام این ویژگی‌ها در همه هنرمندان ظاهر نشده است؛ برخی از مورخان پونتورمو و برخی دیگر وازاری را دارای این ویژگی ها دانسته‌اند. بنابر تعریف شیوه گرایی كه در بالا ذكر شد، این ویژگی‌ها، نه یك حاصل ضرب منطقی، بلكه یك حاصل جمع منطقی را به نمایش می‌گذارند؛ به عبارت دیگر برای اینكه هنرمندی شیوه‌گرا باشد، لازم نیست همه این ویژگی‌ها در او دیده شود؛ بلكه كافی است كه برخی از آنها را داشته باشد. آثاری از هنر شیوه‌گرا وجود دارند كه دست كم مربوط به سالهای 1520 تا 1600 می‌باشند، بنابراین توسط چند نسل به وجود آمده‌اند، نسلهایی كه شباهتی به همدیگر نداشته‌اند. اگر مورخان در پی ویژگی اساسی شیوه‌گرایی باشند تا توضیح دهند كه ویژگی‌های دیگر از كجا ناشی شده‌اند، كاری بیهوده انجام داده‌اند؛ زیرا اگر یك ویژگی‌ برای نسلی از شیوه‌گرایان اساسی و حیاتی دانسته می‌شد، برای نسلی دیگر از این هنرمندان مهم‌ترین ویژگی به شمار نمی‌آمد.

3. شیوه‌گرایی اولیه: برای نسلی كه شیوه‌گرایی را به جریان انداخت، نخستین مسئله دوری از آثار كلاسیك بود؛ و مهم‌ترین ویژگی این هنر مخالفت آن دانسته می‌شد:5 مخالفت با قوانین انعطاف ناپذیر در هنر، مخالفت با گزاره‌های پیش پا افتاده و هارمونی‌های محض. امّا شیوه‌گرایی اولیه اهداف دیگری را نیز دنبال می‌كرد كه برای هنر كلاسیك دارای اهمیت ثانوی بود: آزادی، فردیت و بیان بیشتر، نیز عدم وابستگی به طبیعت، و مهمتر از همه اجتناب از قراردادها و عرف. این مسائل دقیقاً درباره شیوه‌گرایان اولیه نظیر پونتورمو و روسّو صدق می‌كند، كسانی كه بر علیه اصول و عرف كلاسیك اعتراض كردند و خواستند كه به روشی جدید نقاشی كنند. با این حال، این ویژگی، دیگر خاصِ نسلهای بعدی شیوه‌گرایان نبود: زیرا در این اثنا «تفاوت و تمایز» به نوبه خود تبدیل به عرف شده بود. تاریخ فرهنگ دو نوع دوره را دربرمی‌گیرد: دوره‌ای كه در آن از فرمهای اكتسابی پیشین استقبال می‌شود و رضایت وجود دارد و برای استفاده از تجربه گذشته مهیاست، در حالی كه دوره‌ای نیز وجود دارد كه در آن با فرمهای اكتسابی و تثبیت شده مخالفت می‌شود؛ برخی از این دوره‌ها دوره همنواگرایی ( Conformism ) و برخی دوره اعتراض بودند. حوالی سال 1500، كه در آن دوران باستان تحسین می‌شد، دوره‌ای همنواگرا بود، امّا كمی بعد از آن پونتورمو و روسّو دوره جدیدی از اعتراض را به راه انداختند. دوره‌های مخالفت و اعتراض در حوزه‌های دیگر فرهنگ نیز وجود دارد، این دوره‌ها حتی از دوره‌های موجود در هنر نیز شناخته شده‌ترند. شباهتهایی را میان دو دستگی‌های موجود در شیوه‌گرایی و تفرقه‌های دینی می‌توان یافت: در این دو تا نیز مخالفت با مرجعیت، سلطه و باورهای تثبیت شده وجود دارد. موقعیت تاریخی و اجتماعی ایتالیا، پس از سالهای مربوط به ربع قرن 16، مسیر را برای خلق هنر غیرهمنواگرا ( nonconformist ) هموار می‌كرد. روزگار ناآرام و درهم ریخته بود: جنگها یا ادامه داشتند و یا محتمل بودند و فردا نامشخص بود و هستی همواره در معرض تهدید. غارت رُم مركز اصلی فرهنگ هنری را نابود كرد. حتی پیش از آن، پس از مرگ ژولیوس II و لئوی X ، نفوذ و سلطه پاپ سالاری تضعیف  شده بود؛ در طول دوره پاپی آدریان ششم  ( Adrian, 1503-1504) بسیاری از هنرمندان مقام، جایگاه و امید به داشتن شغل را از دست دادند. این وضعیت پریشان، هنری پریشان و ناآرام را به وجود آورد. افزون بر این، در ساختار اجتماعی‌ای كه خاستگاهی برای تولید و آفرینش مداوم نبود، تغییراتی اتفاق افتاد؛ تا این زمان هنر در میان جمعیتهای مختلف و كلیسا برای خود حامیانی را پیدا كرده بود، امّا در این دوره جدید نظام صنفی از هم فروپاشید و امكانات كلیسا به تدریج كاهش یافت. ثروت و دارایی ایتالیا تقلیل پیدا كرد و هنرمندان یا با حمایتهای غیرقابل اتكا از جانب فرماندهانِ سربازانِ مزدور زندگی می‌كردند و یا به مهاجرت مجبور می‌شدند.

شخصیت شیوه‌گرایان نخستین نیز بر تغییر در هنر تاثیر گذاشت: پونتورمو (1557-1494)، كه یك انسان گوشه‌گیر و مالیخولیایی بود، و روسّو (1540-1494) كه سرشتی عجیب و پرهیجان داشت، مردانی بودند كه شخصیت و جوانی‌شان آنها را به انقلابی‌های هنر تبدیل كرد. (آثار بزرگ آنها، هر دو با نام «پایین آوردن جسد مسیح از صلیب»، در سالهای جوانی‌شان پدید آمد: تابلوی مربوط به روسو در شهر ولتّرا ( Volterra ) در سال 1521، و تابلوی مربوط به پونتورمو در كلیسای سانتا فلیسیتا ( S.Felicita ) در سال 1525 اجرا شد. هر دوی این نقاشان متولد سال 1494 بودند). مورخان مدتهای زیادی به این دو هنرمند بی‌توجه و بی‌اعتنا بودند؛ علی‌رغم استعداد و استقلالشان، آن دو زیر سایه رافائل و میكلانجلو قرار داشتند. در هر صورت، هنر جدید آنها ـ همانگونه كه معمولاً یك اتفاق است ـ تنها به طور نسبی جدید بود؛ این هنر در مقایسه با آثار كلاسیكی نو به شمار می‌رفت كه بلافاصله قبل از این هنر به وجود آمده بودند، امّا ارتباطی با هنر پیشین نداشتند. سبك گرافیكی، دقت و روشنی فرمها و نابسندگی غیرواقعی نسبت، ویژگی‌هایی هستند كه در هنر گوتیك حاكم بودند و هنوز در هنر رنسانس اولیه تداوم داشتند، بویژه در اروپای شمالی. معلوم است كه پونتورمو تحت تاثیر دورر ( Dürer ) بود؛ حتی وازاری او را محكوم می‌كرد به این كه سبك توسكانی ( Tuscan ) و مدرن را كنار گذاشته و سبك آلمانی و گوتیك را اتخاذ كرده است.

  4. تلقی پونتورمو: وقتی كه، بنا به درخواست واركی ( Varchi )، پونتورمو بعدها (در سال 1546) تلقی خود را از نقاشی به رشته تحریر درآورد، تلقی او چنین بود: نقاش خود را درون امری غیرممكن می‌افكند؛ او برای حصول به طبیعتی یكسان و مشابه تلاش می‌كند، چیزی كه غیرقابل حصول است، زیرا نقاش فقط سطح را می‌بیند و تنها در حوزه توانایی و اختیار خود نقاشی می‌كند. حتّی او با بیهودگی بیشتری می‌خواهد كه زندگی را درون بومِ مرده بدمد؛ و افزون بر این، می‌خواهد طبیعت را تكمیل، اصلاح و غنی كند و آن را افسونگر سازد تا بدان تعالی بخشد و چیزهایی را خلق كند كه خود طبیعت آنها را به وجود نیاورده است. این تلقی ترجمانی از شیوه‌گرایی نخستین بود. پونتورمو این عبارت را یك ربع قرن پس از دوران شكوفایی شیوه‌گرائی نوشت، امّا آشكارا بدان وفادار مانده بود؛ و با وجود این، وقتی آن را نوشت، تلقی او از ادعاهای نقاشی حتی به نظر او نیز بسیار جسورانه بود. او چنین تكرار می‌كرد: troppo ardito, troppo ardito .

5. شیوه‌گرایی پسین: هنر شیوه‌گرایان كه واكنشی در برابر فرمهای طبیعی، مقبول و شناخته‌شده كلاسیسیسم به حساب می‌آمد، به سمت فرمهای متمایز و عجیب سوق پیدا كرد كه نوعی سوررئالیسم بود. این فرمها اعتراضی بر علیه قراردادها و عرف به شمار می‌رفت و از آنجایی كه این فرمها نیز تكرار می‌شدند، بزودی خودشان به قرارداد و عرف تبدیل شدند. و اگر عرف آثار كلاسیك كه مبتنی بر فرم طبیعی بود می‌توانست آزاردهنده باشد، این مسئله در مورد عرف شیوه‌گرایان نیز صادق‌تر بود، شیوه‌گرایانی كه از فرمهای طبیعی فاصله گرفتند. در این نقطه است كه maniera واژه‌ای تحقیرآمیز می‌شود. جرایانی نیز وجود دارد كه در هنر شیوه‌گرای قرن 16 دست‌كم دو نوع صورت‌بندی متفاوت را نمایان می‌سازد. در نیمه اوّل قرن 16، تعداد كمی شیوه‌گرا وجود داشت، امّا هر یك از آنها دیدگاهی متفاوت را بیان می‌كرد. در نیمه دوّم تعدادشان زیاد بود امّا دیدگاه‌هایی شبیه همدیگر داشتند. پونتورمو شیوه‌ای فردی داشت، یعنی نسبت و كمپوزیسیون خاص خود که آنها را برای صِرف بیان، کامل می دانست.تنها در نسل بعد بود كه شیوه‌گرایان روشی مشترك را داشتند كه به سمت تصنع و عرف تمایل پیدا كرد. نقاشی‌های وازاری یا بروندزینو ( Brondzino )؛ كسانی كه در اواسط قرن فعال بودند، از نقاشی‌های پونتورمو یا روسّو متفاوت بود؛ نقاشی‌های این دو گروه تنها از لحاظ خاستگاه مشترك بود. پونتورمو و روسّو سبك خاص خودشان را داشتند، در حالی كه سبك دوتای دیگر صرفاً خاص آن دوره بود.

6. نتائج: حقیقت شیوه‌گرایی به نظر چنین است: 1.در قرن 16 یك نوع شیوه‌گرایی وجود داشت، امّا دست كم دو صورت‌بندی مختلف تحت عنوان شیوه‌گرایی ظاهر شد؛ خاستگاه آنها یكی بود، امّا نگرشی متفاوت داشتند و به فرمهای مختلفی درآمدند.

2. هیچ‌یك از این سبكها منحصر به قرن 16 نبود؛ مشابه چنین سبكهایی قبلاً در هنر دوره‌های پیشین، قرون میانه، هنر گوتیك متاخر و گاهی در هنر كواتروچنتو (رویدادهای فرهنگی و هنری قرن 15 در ایتالیا، Quattrocento ) به ظهور رسیده بود.

3. معروفترین شیوه‌گرایان تنها تا حدودی شیوه‌گرا بودند: دیوارنگاره‌های پونتورمو در شهر پودجو كایانو ( Poggio a Caiano, 1520/21) آثاری كلاسیك هستند. پارمیجانینو ( Parmigianino ) با شیوه‌گرایان دیگر به غیر از مسئله نسبتهای گسترش یافته نقطه اشتراكی نداشت. بروندزینو ( Bronzino )، از لحاظ كمپوزیسیون یك شیوه‌گرا و از لحاظ پرتره‌ها یك كلاسیست بود. وازاری نیز نقاشی شیوه‌گرا بود كه نظریه هنر كلاسیك را می‌ستود.

4. مورخانی كه در قرن 16، تنها چرخشی از هنر كلاسیك به سمت هنر باروك را ذكر كرده‌اند، به خطا رفته‌اند. آنانی كه شیوه‌گرایی را در صف مقدم هنر قرن 16 قرار دادند، این خطا را تصحیح كردند، امّا خودشان خطایی دیگر را مرتكب شدند، یعنی به شیوه‌گرایی اهمیتی بیش از حد بخشیدند. این مسئله صحیح نیست كه گفته شود، شیوه‌گرایی تنها گرایش و یا حتّی مهمترین گرایش در هنر قرن 16 بود؛ در این قرن گرایش‌های زیادی وجود داشت كه همزمان رشد و گسترش یافتند. این مسئله نیز كه شیوه‌گرایی گرایش عمده در تمام هنرها تا قرن 19  بود، نادرست است.

میان سال‌های 1525 تا  1600  در خود ایتالیا سه گروه از هنرمندان فعال بودند: افزون بر گروه شیوه‌گرا، گروه هنرمندان كلاسیك و باروك نیز وجود داشتند. هنرمندان كلاسیك از سنت پیشین و قدیمی حمایت می‌كردند، در حالی كه هنرمندان سبك باروك، سبكی جدید را بنا نهادند. قلمرو شیوه‌گرایی ایتالیای مركزی بود؛ هنر كلاسیك عمدتاً توسط شاگردان رافائل در رم و سبك باروك توسط شاگردان تیتیان ( Titian ) در ونیز گسترش و تداوم پیدا كرد. نقاشی ونیزی، با عشقی كه نسبت به رنگ داشت، ساختار كلاسیك را از هم پاشید. سبك باروك اصلی كه در ونیز قرن 16  رایج بود پیش از این دو نوع سبك باروك قدیمی را به نمایش گذاشته بود: سبك پویای تینتورتّو ( Tintoretto, 1518-1594) و سبك غنی و تزئینی پائولو ورونسه ) Paolo Veronese, 1528 - 1588). هنر شیوه‌گرا محدود به قرن 16 نبود، و قرن 16  سبك‌های دیگری به غیر از سبك شیوه گرا را نیز داشت. شیوه‌گرایان قرن 16  تنها تا حدی شیوه‌گرا بودند: شیوه‌گرایی نیمه نخست این قرن با شیوه‌گرایی نیمه دوم متفاوت بود. این شرائط و محدودیت ها به هنر و حتّی زیباشناسی مربوط می‌شد. وقتی كه هنر شیوه گرایان نخستین از هنر كلاسیك فاصله گرفت، نظریه كلاسیك هنر خیلی بیشتر مورد توجه قرار گرفت. تغییرات در درون نظریه هنر كمتر و كندتر از خود هنر بود: زیباشناسی كلاسیك كه در قرن 15  بر هنر كلاسیك پیشی گرفت، آن را در قرن 16  احیا كرد. با این حال، این هنرهای جدید مستلزم نظریه‌ای جدید بودند: آنها با فهم هنر به عنوان تقلید از طبیعت و با نظریه اصول مطلق و نسبت‌های ثابت سازگار نبودند: هنرهای جدید به یك نقش جدید برای بیان، انتزاع و عوامل غیرعقلانی در هنر نیاز داشتند. به عقیده كلاسیست‌ها، هنر باید تبدیل به یك دانش می‌شد، دانشی كه دارای حقایقی روشن است، در حالی كه به عقیده شیوه‌گرایان و به گفته چوپنیک ( Zupnick ) هنر بیشتر به فلسفه‌ای می‌ماند كه از رازها پرده برمی‌دارد. كلاسیست‌ها، به گفته ونتوری ( Venturi ) بر ریاضیات و شیوه‌گرایان بر استعداد تكیه می‌كردند. كلاسیستها (با یك صورت بندی دیگر، این‌بار توسط گمبریچ) معتقد بودند كه هنرمند باید از تجربه استفاده كند و شیوه‌گرایان می‌گفتند كه او فقط باید تجربه كند. كلاسیستها از طبیعت الگو می‌گرفتند، ولی شیوه‌گرایان، به گفته بلّوری ( Bellori )، از ایده‌ای خیالی. اصول و مبانی زیباشناسی جدید در اظهارات میكلانجلوی 30  و  40  ساله، در ایده giudizio dell,occhie ، وجود داشت. با این حال، زیباشناسی خاصی توسط شیوه‌گرایان مطرح نشد. خود شیوه‌گرایان چنین زیباشناسی‌ای را ننوشتند. امّا خطوط كلی آن توسط افرادی خارج از حلقه آنان شكل گرفت.

7. دیدگاه‌های كاردانو( Cardano ): هرآنچه را كه پونتورمو، یكی از پدیدآورندگان شیوه‌گرایی نخستین، درباره هنر نوشته است، فقط باید اظهارنظری كوتاه و اتفاقی دانست. وازاری نقاش كه به شیوه‌گرایی «پسین» تعلق داشت، بر مبنای تعریف رافائل از كلاسیسیسم، از لحاظ نظریه یك كلاسیست باقی ماند. با وجود این در آن دوره نظریه‌ای شبیه به الگوی شیوه‌‌گرایان توسط نویسنده‌ای دیگر به نام جیرولامو كاردانو( Girolamo Cardano.I 11.13) مطرح شد. كاردانو كه یك فیلسوف و پزشك بود در میلان فعالیت می‌كرد؛ او كتابش را با عنوان de subtilitate در سال 1550، در نورمبرگ منتشر كرد كه علاوه بر مطالب دیگر خلاصه‌ای از نظریه هنر را دربرمی گرفت.  این كتاب در مرحله جدی شیوه‌گرایی ثانوی انتشار یافت. نظریه‌ای كه مطرح كرد، بیشتر یك نظریه مشابه بود تا نظریه‌ای كه دیدگاه شیوه‌گرا را منعكس می‌كرد. در رابطه با این مسأله كه او با هنرمندان این رویكرد جدید تماسی داشته است، دلیل و قرینه‌ای وجود ندارد؛ او صرفاً یك رویكرد روانشناسانه داشت كه شبیه به رویكرد شیوه‌گرایان بود و نظریه‌ای را به وجود آورد كه مشابهی برای هنر آنان به شمار می‌آمد. نقطه شروع دیدگاه او چنین است: ما از چیزی خوشمان می‌آید كه آن را به خوبی بشناسیم، و با بینایی، شنوایی و تفكر آن را مال خودمان بكنیم؛ برای ما تنها چنین چیزیست كه زیباست.2 آنچه را كه از طریق شنوایی می‌شناسیم هارمونی و آنچه را كه از طریق بینایی می‌شناسیم زیبایی می‌نامیم. در دیدگاه او هرگز به طور صریح زیبایی مساوی ادارك دانسته نشده است. در حالی كه به عقیده ارسطو شناخت یك شیء شرط لازم برای زیبایی به حساب می‌آید، به عقیده كاردانو شناخت یك شیء برای زیبایی شرط كافی می‌باشد. او معتقد بود كه ما اشیایی را می‌شناسیم كه ساده و مشخص باشند و نسبت‌های ساده‌ای را داشته باشند. تنها چنین اشیایی هستند كه برای قوه بینایی ما خوشایندند و زیبا به حساب می‌آیند، در حالی كه شناخت اشیاء پیچیده دشوارتر است و به همین علت آن‌ها زیبا به نظر نمی‌رسند؛ آن‌ها بیش از این كه جذب كنند، پس می‌زنند و منزجر می‌كنند. با وجود این، اگر به هر طریق توانستیم موفق به ادراك و شناخت شی‌ای پیچیده شویم، این امر موجب لذت ما خواهد شد، لذتی كه احساسی خوشایندتر را موجب می‌شود. آنچه كه ادراك و شناخت آن برای حواس یا عقل دشوار باشد شی‌ای ظریف نامیده می‌شود،3 ( Subtilitas ). فهم زیبایی هرچقدر آسان‌تر باشد آن زیبایی با شكوهتر است، ولی در اشیاء ظریف هرچقدر ادراك آن دشوارتر باشد آن شی ظریفتر است. ظرافت هدف هنر نیز می‌باشد، شاید حتی هدفی بزرگتر از زیبایی، زیرا رسیدن به آن دشوارتر است. ظرافت خاستگاه بهترین آثار هنری است و «مادر تمام آثار تزئینی». بنابراین كاردانو واژه‌ای را كشف كرد كه می‌توانست شیوه‌گرایی را با باری مثبت توصیف كند: ظرافت. او چنین شرح داد كه ظرافت تركیبی است از دشواری و ندرت؛ ما این آثار (آثار ظریف) را به گونه‌ای خاص ارج می‌نهیم. آنچه كه نادر، دشوار، دست‌نیافتنی و ممنوع است از آنچه كه كامل و زیباست خوشایندی كمتری ندارد. كاردانو نوشت كه نقاشی، مجسمه‌سازی و كنده‌كاری در میان هنرها شكوهمندترین هنرهای ظریف هستند.  اما نقاشی سرآمد همه آن‌هاست: «در میان تمام هنرهای مكانیكی نقاشی ظریف‌ترین است و بنابراین اصیل‌ترین و شكوهمند‌ترین هنرهاست.» كاردانو هنرهای بصری را نه هنرهای عالی ( fine arts )، بلكه هنرهای اصیل ( noble ) می‌نامد. این تعبیری است كه با دیدگاه شیوه‌گرایی سازگاری دارد: هنرها بدین علت اصیلند كه دشوار و پرزحمتند و هركسی نمی‌تواند آن‌ها را خلق كند. آنچه را كه شیوه‌گرایان در عمل انجام می‌دادند، كاردانو به طور نظری صورت‌بندی كرد. او ویژگی كلی شیوه‌گرایی را در مفاهیمی چنین كلی نظیر ظرافت و اصالت یافت كه در هر دو نوع شیوه‌گرایی، یعنی شیوه‌گرایی متقدم و متاخر، رایج بود. او با تعریف هنر به عنوان ظرافت، احتمالاً بیشتر از آنچه كه می‌خواست، به دست آورد: کاردانو می‌خواست دیدگاهی شخصی را بیان كند، اما همانگونه كه معلوم شد، توانست دو نوع متفاوت از هنر قرن 16 را متمایز سازد، یعنی دو قطب از هنر اروپایی را. اندیشه او تمایز میان دو نوع، دو دوره و دو گرایش متفاوت در هنر را ممكن می‌ساخت: هنر كلاسیكی كه در پی زیبایی بود و هنر شیوه‌گرایی كه در پی ظرافت؛ اولی آنچه را كه ساده، شفاف، روشن و آسان بود و دومی آنچه را كه پیچیده، دشوار و مستتر بود، به نمایش می‌گذاشت. كاردانو كه در تمام ابعاد زندگی در پی ظرافت می‌گشت، هنری را كه در پی ظرافت بود تجزیه و تحلیل نكرد: او طرحی از چنین تحلیلی را فراهم آورد. این طرح 100 سال بعد رشد و گسترش یافت اما نه توسط هنرمندان، بلكه توسط منتقدان ادبی.

 

 

 

ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت - تیرماه 1392

بررسی و نوشته: ووادیسواف تاتاركیویچ- ترجمه سیدجواد فندرسكی

تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی

 

 



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید